por Enrique Alejandro Godoy.
Introducción.
En el coro alto de la Iglesia de la Villa de Oropesa, reducida población que se ubica a unos 25 km. al sudeste del Cuzco (Perú), se conserva un interesantísimo ejemplar de órgano barroco andino.
Aunque este bello instrumento se halla en la actualidad en regular
estado, y hasta ha sufrido saqueos (robo de sus lienzos interiores) y malos
tratos (durante las obras de restauración del templo fue parcialmente
desmontado y trasladado al otro lado del coro), estimamos que su intrínseco
valor amerita un estudio singular.
Antigua fotografía del órgano de Oropesa: el instrumento se encontraba aún,
como es tradicional, del lado del Evangelio y bastante bien compuesto;
además, pueden observarse los lienzos interiores, que
representaban una escena de ángeles músicos.
Lo primero que llama nuestra atención, es el “tono” del órgano: su caño mayor, correspondiente al cefaut sograve del registro de Enflautado, tiene 9 palmos (exactamente 8,85 palmos).
Antes de tratar específicamente sobre el tono de este instrumento, quizás convenga intentar aclarar cuál era el “tono natural de capilla” del que tratadistas, músicos y constructores de órganos hablaban en la España de su época.
El tono de un órgano se definía, principalmente, en relación con la altura de su caño mayor.
Existían instrumentos de tono de
26, 24, 18, 16, 14, 13, 12, 9 1/2 , 9, 8, 7, 6 1/2, 6, 4, 3 1/2, 3 palmos, etc.
... cuál era entonces el tipo de órgano considerado como entonado
naturalmente ?
Fray Juan Bermudo consideraba, en
1555, a los instrumentos de 13 y 14 palmos como naturales, y además
añadía: Otra manera hay de órganos que son un diatessaron más alto que los
sobredichos. Estos contienen nueve palmos y medio, que es la sesquitercia
proporción con catorce: y nueve escasos que vienen en la dicha proporción con
treze complidos ...
Fray Pablo Nassarre, en su Escuela
Musica de 1724, entiende que son los instrumentos de 13 palmos los que se
hallan de acuerdo al tono natural de capilla; pero al describir el método que
se ha de emplear para afinar los caños de un órgano, dice: para afinar un
Organo, como se deve, despues de compuesta su Cañuteria, podrà observar el
Artífice las reglas que dirè. Ha de procurar primeramente ponerlo en el tono
natural, en el qual ha de poner el caño del flautado, que le toca al segundo
gesolreut, contando por la parte baxa del Organo ...
El maestro de haçer Organos Miguel Puche, en el contrato que firma para construir un instrumento para la iglesia de la Santa Cruz de Mudela en 1651, aclara: en quanto a la musica (a de tener un) flautado mayor tapado de doze palmos de entonación como se canta en la capilla real y en la dicha santa yglesia de Toledo ...
El anónimo autor del llamado Apéndice
de Ajuda, en sus comentarios a las obras añadidas a la Facultad Organica
de Correa de Arauxo, dice lo siguiente: Nos orgâos naturais de doze ou de
seis ou de tres de ordinario ...
El mismo Correa, en su Facultad Orgánica, habla -en el encabezado de su tiento LXVII- de órganos de tono de treze palmos o treze y medio, que son los que tienen la cuerda del fa del octavo tono de canto de órgano en alamire ... mencionando luego que dicho tiento también puede servir por el mismo término para canto llano, en órganos de tono de catorce ...
En fin, como se puede apreciar,
no existía una altura única del tan dilatado tono natural de capilla,
pero -al parecer- éste variaba de los 14 a los 12 palmos.
La diferencia entre unos y otros
instrumentos corresponde a la proporción 7/6.
En los números, dicha proporción
equivale a 266,870906 cents -es decir- a más de un tono mayor (9/8; 203,910002
cents) y menos de una tercera menor (6/5; 315,641287 cents), lo cual deja un
margen bastante amplio de variación en cuanto al tono.
En la práctica, la diferencia de
dos palmos de largura existente entre un caño de catorce palmos y otro de doce
palmos, resulta en una distancia de casi una tercera mayor; y, si bien la
altura del caño no es el único parámetro que define su entonación, puede
tomarse esta afirmación como una regla en este caso.
Luego de estas necesarias
aclaraciones, debemos formular la pregunta ...
Cuál era entonces la altura del tono
natural de capilla ?
Al parecer, en España esto no
quedaba del todo claro, ni para los teóricos, ni para los músicos, ni para los
maestros de hacer órganos.
En la América colonial, más
precisamente en la región del altiplano -sin embargo- hallamos una cierta
uniformidad en cuanto al tono natural que se daba a los órganos.
En el Alto Perú -hoy Bolivia-
sobretodo, predomina la altura de doce palmos (o de seis) lo cual resulta en un
diapasón que se ubica aproximadamente a medio tono por debajo del
actual; que, como todos sabemos, es de 440 Hz. para la nota La.
En el Cuzco, en cambio, predomina
la altura de trece palmos (o de seis y medio) lo cual resulta en un diapasón
que se ubica aproximadamente a un tono y medio por debajo del actual.
El órgano de
Oropesa, con su tono de nueve palmos, canta entonces a la quinta superior respecto
del común de los instrumentos de la zona -o sea, los de tono de trece palmos-
ya que se halla, respecto de éstos, en proporción de 3/2.
Por
ende, puede decirse también que aquel canta a la cuarta inferior de los órganos
de tono de seis y medio palmos, hallándose en proporción de 4/3 respecto de
éstos.
Ahora
bien ... debe considerarse al tono de nueve palmos como poco común ?
Como vimos, los órganos con entonación de nueve
palmos, ya eran mencionados por Bermudo hacia 1555.
Años más tarde, hubo de construirse en Sevilla un
instrumento que marcaría un hito en la organería ibérica.
Según parece, la introducción en España de los juegos
partidos para mano izquierda y derecha, se produjo por vez primera en el órgano
de tono de dieciocho palmos que Maese Jorge Flamenco terminó para la catedral
sevillana en 1579.
Tal fue la novedad entonces y la complicación que
presentaba el manejo de este instrumento, que fue menester redactar un
detallado Libro de el gobierno de los registros y misturas que el organo nuebo
de la sancta yglesia mayor de Sevilla tiene; fecho por Baltasar de Villada, año
de el Nacimiento del Señor de mil y quinientos y ochenta y quatro años.
Aquel órgano poseía, además, un detalle particular:
los dos cuerpos con que contaba el instrumento -los que estaban gobernados,
cada uno, por un teclado con una probable extensión de 45 teclas, cefaut 1 a
cesolfaut 5, con octava corta y partición de baxos y tiples entre las teclas de
cesolfaut 3 y cesolfaut sostenido 3- estaban entonados a distancia de cuarta,
uno con respecto al otro: el órgano grande o mayor, que se tañe por el juego
alto, es de tono de 18 palmos, y la cadera o cadereta, que se tañe por el
inferior, de 14 ... y advierta el tañedor que el primer tono que se tañere por
desolre en el organo grande se ha de tañer por gesolreud en el organo de la
cadera, y asi tañera los demas tonos al respecto, porque esta el pequeño del
grande una quarta mas alto de tono.
La existencia de órganos enfrentados en un mismo
templo y entonados a diferentes alturas entre sí, era -por cierto- bastante
común; pero el caso del instrumento del Maestre Jos Flamenco, por
tratarse de los dos cuerpos de un mismo órgano, es por demás llamativo.
Más adelante volveremos sobre esta interesante
cuestión ...
Otro
instrumento que ostentaba la entonación de 18 palmos, era el órgano grande de
la Catedral de Sigüenza, reformado por Vicente Alemán entre 1600-1603 y por
Juan Girón del Bosque en 1610. En el contrato de este último año podemos leer: es
condicion que a de acomodar las mismas mesturas que tiene el dicho organo
conforme lo dejo Vicente aleman de entonaçion que dicen de diez y ocho palmos
el primer caño ... a de estar afinado con el que esta de cara en esta forma el
alamire deste organo a de deçir con desolre del organo de en frente que es tono
de treçe palmos ...
En Italia, durante todo el siglo XVI, los órganos con base en un registro de 24 o de 12 pies eran comunes. Estos instrumentos contaban normalmente con un único teclado que comenzaba en la nota Fa.
El mismo Francisco Correa de Arauxo ofrece en su Facultad Organica de 1626 un par de obras “hechas para organos antiguos que su primer signo es fefaut grave, alias, retropellex”.
Se podrá apreciar que las entonaciones en diapasón de 18 y 9 palmos (o, lo que es lo mismo, 12 y 6 pies respectivamente) eran bien conocidas y utilizadas aún a comienzos del siglo XVII.
No puede extrañar, entonces, que el instrumento de Oropesa lleve esta última entonación: el órgano sevillano está directamente emparentado al flamenco, tanto como el andino lo está al sevillano.
Por
demás llamativo resulta el parentesco entre el órgano de tono de 9 palmos del
Convento de Garrovillas (Extremadura, España), construido hacia mediados del siglo XVI y los de la Catedral del Cuzco.
Se podría pensar acaso que el mismo maestro organero que construyó el órgano extremeño hizo el cuzqueño tomando aquel como modelo ?
Órganos del Convento de Garrovillas (izquierda) y del lado de
la Epístola de la
Catedral del Cuzco (derecha).
Se debe tener en cuenta que fue
justamente un maestro llegado de tierras de Sevilla el primero en
desarrollar su arte en el Virreinato del Perú; en efecto, Sebastián de León instaló
hacia 1550 el órgano que Jerónimo de León había construido en Sevilla un
año antes para la Catedral de Cuzco. Construyó luego dos instrumentos para la
Catedral de Lima en 1552 y años más tarde, en 1564, hizo lo propio en la de La
Plata (hoy Sucre).
Sin embargo, como ya quedó dicho, los órganos con entonación de 9 palmos no eran considerados como naturales; a este tipo de instrumentos se les conocía con el apelativo de accidentales.
Pero, cuál era entonces la función de estos órganos accidentales ?
Ya desde mediados del siglo XVI, y hasta bien entrado el siglo XVIII, se generalizó en el mundo hispánico una práctica que consistía en escribir la música -principalmente la vocal- una cuarta arriba de lo que en realidad debía interpretarse luego.
Las obras escritas según este método se denominaban de claves altas y necesitaban, por lo tanto, de ser transportadas al diatessaron baxo al momento de su ejecución.
El organista encargado de acompañar a las voces debía, entonces, realizar una difícil tarea: leer el acompañamiento en una determinada clave y pulsar las teclas de su instrumento por otra diferente.
En los órganos de nueve palmos, esto no era necesario; ya que al encontrarse el instrumento entonado una quinta arriba -o una cuarta abajo- de los considerados naturales, el tañedor podía simplemente recrear la música de claves altas tal y como se hallaba escrita.
Antiguo órgano de
la Colegiata de Alcalá de Henares (s. XVI ?): su formato se corresponde
con el tipo de
instrumento que el maestro de haçer órganos Sebastián de León introduciría
en el Virreinato
del Perú y que luego se generalizaría en la toda la región andina.
Volviendo ahora al tema de los órganos que -hallándose en un mismo templo- estaban entonados a diferentes alturas entre sí, podemos decir que en España era algo bastante usual.
La documentación de la época certifica que este caso se daba en diversas iglesias: Seo de Zaragoza, Catedral de Sigüenza, Catedral de Valencia, Catedral de Granada, El Escorial, etc.
En el altiplano peruano, en cambio, cuando se hallan dos instrumentos en un mismo templo, lo común es que estén entonados al unísono o a la octava: Catedral de Cuzco, Convento de la Merced de Cuzco, Capilla de Andahuaylillas.
En la capilla anexa a la Iglesia de Oropesa -en la llamada “Ermita de la Virgen”- hallamos un pequeño órgano de tono de 3 1/4 palmos; es decir, entonado a distancia de una cuarta superior (o, más correctamente, una oncena) respecto del instrumento de 9 palmos que hoy nos ocupa.
El caso de los órganos que poseían -en sí mismos- distintos cuerpos entonados a diferente altura, uno respecto del otro, es más difícil de hallar.
En España, además del instrumento terminado en 1579 por Maese Jorge Flamenco para la Catedral de Sevilla, podemos mencionar el teclado que Guillaume de Lupe añade -a distancia de un tono más bajo- al órgano de la Catedral de Tarazona en 1601.
Órgano de tono de
3 ¼ palmos de la Ermita de la Virgen de Oropesa.
En
el Nuevo Mundo, el único instrumento conocido en donde se daba esta
extraña particularidad, es el desaparecido órgano del lado de la epístola de la
Catedral de México.
Construido
en España por Jorge Sesma y montado en México por Tiburcio Sans, el instrumento
fue encargado aclarando que la cadereta debía estar afinada a la
española, mientras que el órgano mayor debía tocar un tono más
bajo. A la llegada del instrumento, mandó el cabildo que se temple todo el
órgano al tono más alto, y luego aquel fue subido una vez más para que
estuviera al mismo tono que el organo de la capilla de Su Majestad.
Como
se puede apreciar, la costumbre de dar a los órganos enfrentados una diferente
entonación o la de hacer lo propio con los distintos teclados de un mismo
instrumento, estaba bien arraigada en España ya hacia la segunda mitad del
siglo XVI, y perduraría por bastante tiempo.
Todo
indica que dicha práctica fue introducida en la península por los constructores
flamencos de instrumentos de teclado.
No
es casualidad que, por ejemplo, la más importante dinastía de fabricantes de
claves de los siglos XVI y XVII en Flandes -la familia Ruckers- siguieran con
la costumbre de dotar a sus instrumentos más relevantes de dos teclados
transpositores, desplazados uno con
respecto al otro por una distancia de una cuarta.
Tampoco
puede ser casualidad, que justamente un virginal salido del taller de los
Ruckers, haya llegado hasta el antiguo Marquesado de Oropesa a fines del siglo XVI.
Detalle de los teclados transpositores
de un clave “Ruckers” de 1638.
Virginal “Madre
e hijo” construído por Hans Ruckers en 1581, que se
conserva en el Metropolitan Museum of Art y que,
hasta principios del siglo XX, se conservó
en la capilla de una hacienda en las afueras de Cusco (Perú).
El órgano de Correa de Arauxo.
Poco
se sabe sobre los órganos que hubo de tañer Correa de Arauxo en la Colegial del
Salvador, en Sevilla.
En
los años en que el maestro se desempeñó como organista allí, existían
tres instrumentos: uno grande, uno pequeño y un realejo.
Este
último era un pequeño órgano portátil utilizado en procesiones y en el tiempo
de la Natividad. Era alquilado por el Cabildo por la suma de 24 reales anuales,
precio que se fue incrementando considerablemente, hasta que en 1628 se decidió
la compra de un realejo, el que se
encargó a Diego Gallegos por 1.800 reales.
Del
pequeño, sabemos que fue construido
por Jerónimo de León y -a la muerte de aquel- fue concluido por el flamenco
Diego Liger de Sant Forte en 1589. Diez años más tarde, fue aderezado por Juan
Bautista de Vitoria; hasta que en 1621 fue entregado a Pedro Franco en parte de
pago por un instrumento de mayor envergadura que el mismo se comprometió a
fabricar.
Nuevamente,
vemos aquí una relación: un constructor flamenco trabajando en Sevilla, y nada
menos que en uno de los órganos que -sin duda- el maestro Correa pulsó.
Además,
cabe señalar que Jerónimo de León seguramente sería familiar de Sebastián de
León y Cristóbal de León, organeros ambos, activos en el Virreinato del Perú
hacia la segunda mitad del siglo XVI.
También
debemos destacar que es bien conocido el hecho de que, siendo ya organista en
El Salvador, se presentó Correa como candidato a ocupar el mismo puesto en la
Catedral de Sevilla -donde se conservaba el famoso instrumento de Maese Jorge
Flamenco-; cargo que, por razones extra musicales, no llegó a desempeñar.
Obviamente,
suponemos que habrá sido el órgano grande
el que con preferencia aquel tañería.
Sabemos que aquel fue construido para la catedral de Granada en
1577 por los hermanos Juan Pérez de Sant Forte y el ya mencionado Diego Liger
de Sant Forte. El instrumento fue rechazado por el Cabildo de dicha catedral y
puesto a la venta -años después- por la viuda de Diego Liger, Doña Teresa de
Almoguera.
En 1592 el Cabildo de San Salvador envía a su organista Hernando
de Tapia a Granada para que vea el instrumento que por entonces estaba en
venta.
A pesar de que el órgano había sido rechazado por el Cabildo de la
Catedral de Granada debido a deficiencias técnicas, sobre todo concernientes al
funcionamiento de la secreta, Hernando de Tapia hace un contrato con la viuda
de Sant Forte para comprar el instrumento.
Diego Liger era ya conocido en San Salvador de Sevilla por haber
hecho el órgano pequeño; tal vez por eso se decidió la compra del instrumento a
pesar de sus falencias.
El órgano costó 900 ducados, a lo que se deben sumar 574.532
maravedíes que se pagaron por el traslado desde Granada y su instalación en
Sevilla. Un costo sin duda muy superior al que se hubiera pagado por un
instrumento nuevo obrado por un constructor local como por ejemplo el famoso organero
flamenco Enrique Franco.
Este último fue quien construyó, en 1606, un nuevo secreto para el
instrumento.
Si bien se desconoce la disposición de los juegos con que contaba
el órgano, se sabe que tenía -entre otros registros- una mixtura de Trompetas,
otra de Dulzainas y unos Pajarillos.
De
todas formas, por los interesantes comentarios con que Correa de Arauxo
encabeza cada uno de sus tientos, podemos -aunque más no sea- intentar
reconstituir la disposición general de su instrumento.
Por
empezar, toda su obra está comprendida en el ámbito de un teclado único que va
desde el Cefaut sograve hasta el Alamire agudísimo y dotado de octava corta en
el bajo, es decir, sin los sostenidos de Cefaut, Fefaut, ni Gesolreut, y sin el
bemol de Elami.
El
partido de los registros en baxos y tiples era entre las teclas
correspondientes al Cesolfaut natural y Cesolfaut sostenido de la mitad del
teclado.
Si bien en
su época existían ya
instrumentos que superaban esta extensión -por ejemplo- llegando en el
tiple hasta Cesolfaut agudísimo, Correa optó por que sus obras se vieran
abarcadas en el ámbito, más común por cierto,
de 42 teclas.
Algunas de sus obras, sin duda,
se hubieran visto idealmente recreadas en un teclado de 45 teclas, como se
puede deducir de sus palabras: se cuentan los dichos 19. puntos de ambito
dende elami grave, hasta befabemi agudísimo, el qual tienen los órganos de
quatro octavas, y en ellos será perfecto este tono en medios registros, y en
los demás será imperfecto, por faltarles el dicho signo.
El maestro, también incluye
algunas piezas escritas para órganos antiguos, según dice, los cuales
carecían de los primeros tres signos -Cefaut, Delasolre y Elami sograves-
principiando en Fefaut grave alias retropellex.
Estimamos que su órgano,
entonces, no sería ni tan “antiguo” como para carecer de los primeros signos
del teclado, ni tan “moderno” como para alcanzar la extensión hasta el
Cesolfaut agudísimo.
En cuanto a los registros que tal
vez aquel poseía, podemos enumerar aquellos que el maestro sevillano menciona
en sus textos: Flautados, Bardones, Octavas, Flautas, Llenos y Trompetas.
Es el Flautado el registro
principal en cualquier instrumento; Correa lo nombra a menudo, pero es de la
siguiente cita de donde podemos deducir que el mismo era entero en su órgano: y
quitado el flautado dende el sograve (que todo es uno) hasta gesolrreut
agudísimo.
Recomienda el maestro esta
mixtura de la manera que sigue: van {los versos} en forma de medio
registro de tiple, y assí se podrá echar el flautado a los contrabajos, y a los
tiples la mixtura que mejor vista le fuere al organista.
Sería este juego -así como el de Bardón-
más bien corpulento en su entonación: en órganos grandes de tono de catorze
palmos, y dende: quitese el flautado o bardón mas baxo, y déxese la octava, o
flautas, para que respondan mejor.
Claramente se entiende que el Bardón
sería -en su instrumento- mixtura que canta al unísono del Flautado; así
como las Flautas lo harían al unísono de la Octava.
Si bien en otras partes de su
obra hace referencia a los registros de Flautado y Bardón, es
esta última la única mención que hace a los de Octava y Flautas,
pero -desde luego- estimamos que estos serían bastante más utilizados que lo
que sus palabras demuestran.
Hasta aquí, las diferencias que
-suponemos- eran enteras en su órgano.
Para sus tientos de medio
registro partido, de mano izquierda o derecha,
aconseja lo siguiente: excelente modo de seguir passo es entrar en la
segunda voz antes de que acabe la primera, y la tercera antes de que acabe la
segunda, especialmente en discursos, y versos de registro entero; porque en
medios registros bien se puede usar de entradas largas, aún en las tres vozes
del flautado, y en lo que toca a la voz de tiple, o de el baxon, no sólo se
puede, sino que se deve usar dellas, dexando acabar el passo de todas las
vozes, y aún algo mas según la música lo
pidiere ...
... como son de naturalezas
tan distintas, las vozes superiores destos discursos de medio registro,
respecto de las inferiores, por andar aquellas (esto es los tiples) en el lleno
del órgano, y estas (esto es los baxos) en el flautado: o alrrevés, si los
discursos son de dos baxones; los tiples en el flautado, y los baxos en el
lleno o trompetas, y no poderse mezclar unas con otras, andando las inferiores
sobre las superiores, o a la contra: según y como se puede hazer en la música
de canto de órgano, de dos o tres tiples, contralto, etc. en la qual el segundo
tiple suele hazer oficio de contralto, poniéndose debaxo del en muchas
ocasiones: por tanto es necesario, que estos dichos discursos de dos tiples, o
de dos baxones sean a cinco vozes, y no menos en manera alguna: para que quando
callaren los dos tiples, queden cantando tres vozes en el flautado; y el tiple
segundo no pueda tener, ni tenga tránsito al flautado, para efecto de hazer
oficio de contralto, cosa tan fuera de propósito, como algunos que poco saben
an querido intentar.
Vemos que son las mixturas de Lleno y Trompetas
las más indicadas para llevar la voz cantante en un tiento de medio registro.
No es casual, por lo tanto, que
justamente fueran éstos los primeros registros en colocarse partidos en los
órganos de la región andina, ya desde el segundo cuarto del siglo XVII.
Sobre los tientos de dos tiples,
o de dos baxones, Correa recomienda: y las mismas {razones} que
obligan, a que los {tientos} de dos tiples se compongan a cinco vozes, y
no a quatro, essas mismas (y otra mas) obligan a estos de dos baxones a lo
mismo: la otra razon mas es; porque dos baxones, con la corpulencia de sus
vozes, confunden las otras dos (siendo los discursos a quatro) de los tiples
flautados: por lo qual concluyo, que an de ser a cinco vozes, y no menos en
manera alguna.
El maestro todavía deja algunas
advertencias sobre la dureza de los teclados en instrumentos de gran
envergadura: compone algunos tientos de baxón expresamente para órganos
rezios de juego, e inclusive deja un tiento que mas es para el tañido en
realejos, que en órganos grandes; por no poder responder las contras de los
tales con tanta velocidad como es necesario; y por ser los juegos de teclas muy
rezios, y hundir mucho.
De todo lo dicho a este respecto,
podemos entonces deducir -a grandes rasgos- la composición del órgano mayor de la Colegial del Salvador de
Sevilla.
Flautado (registro
entero)
Bardón (registro
entero)
Octava (registro
entero)
Flautas (registro
entero)
Lleno (registro de
mano izquierda)
Lleno (registro de
mano derecha)
Trompetas (registro
de mano izquierda)
Trompetas (registro
de mano derecha)
Dulzainas (registro
entero o partido en baxos y tiples)
Además: Pajarillos
Desde luego, es muy posible que
el instrumento contara con algunas mixturas más -como podrían ser Docenas
y Quincenas- pero entraríamos nuevamente en el terreno de la suposición;
por ello optamos, más bien, por incluir sólo aquellas diferencias mencionadas
por el maestro en su libro y aquellas que aparecen nombradas en documentos
referentes al órgano grande de San Salvador.
Como
quedó dicho, valiéndonos del ámbito de su teclado, estimamos que aquel órgano
no sería demasiado antiguo ni demasiado moderno -desde ya- con referencia a los
años en que Correa fue su titular (1598-1636).
Lo
mismo inferimos por la variedad de mixturas que serían enteras y por las que
serían partidas en baxos y tiples: si pensamos que ya desde la última década
del siglo XVI, se generalizaría la costumbre de colocar en los órganos
sevillanos todos los registros partidos y que, por otra parte, seguramente
antes de 1579 -fecha en que Maese Jorge Flamenco entregó terminado el órgano de
la Catedral de Sevilla- aquella célebre invención era totalmente
desconocida, podría entonces estimarse con un alto grado de certeza que el órgano grande de El Salvador era en su
origen (1577) un instrumento que contaba con todos sus registros enteros,
haciéndose partidos algunos de ellos -al menos Lleno y Trompetas- al
momento de la construcción de una nueva secreta por parte de Enrique Franco en
1606 o incluso antes, en la última década del siglo XVI.
Por sus comentarios, y por los
requerimientos de sus obras en sí, también podemos deducir que su órgano
tendría una entonación “media”; es decir, de 13 o 12 palmos de tono.
Su juego sería más bien suave en
cuanto al toque, y las teclas no deberían hundir demasiado.
Al parecer, los cambios de
registración durante el tañido de una obra eran poco frecuentes, por lo que -probablemente-
algunos tiradores de registro podrían estar fuera del alcance del organista.
El órgano de Oropesa.
El
antiguo marquesado de Oropesa -hoy población famosa por sus numerosos hornos de
pan- fue en tiempos de la colonia española, sin duda, un centro cultural,
político y musical de extrema importancia.
En
cuanto a los primeros marqueses, podemos decir que María de Loyola y Coya Inca -primera
marquesa de Santiago de Oropesa (m. 1630)- era hija de Martín García Oñaz de
Loyola, sobrino de San Ignacio de Loyola.
Martín
García Oñaz de Loyola -casado a su vez con Beatriz Clara Coya, sobrina de Tupac
Amaru- había llegado al Perú en 1568 junto al Virrey Francisco de Toledo, conde
de Oropesa (Toledo, España).
María
de Loyola y Coya Inca se casó con Juan Enríquez de Borja, sobrino de San
Francisco de Borja.
Juan
Enríquez de Almansa Ynca y Loyola (m. 1675), hijo de María de Loyola y Coya
Inca y Juan Enríquez de Borja, fue el segundo marqués de Santiago de Oropesa.
Está
claro que existía una relación directa de parentesco entre los primeros
marqueses de Oropesa y los fundadores de la Orden de la Compañía de Jesús.
La
fachada de la iglesia del pueblo está flanqueada por las imágenes de San Pedro
y San Pablo, y su altar mayor está dedicado a Santiago. Se conservan numerosas
pinturas de ángeles, muchos de ellos portando instrumentos musicales.
En el
Metropolitan Museum of Art (New York, USA) se conserva un virginal “madre e
hijo” que, fechado en 1581, fue construido en Flandes por Hans Ruckers “el
viejo”. Dice la tradición que éste habría sido obsequiado a la primera marquesa
de Oropesa, María de Loyola y Coya Inca; aunque lo que -a ciencia cierta- se sabe, es que éste proviene de la capilla de una antigua hacienda ubicada en el valle de Urubamba, en las afueras de Cusco.
Este
valiosísimo instrumento fue hallado por B. H. Homan a comienzos del siglo XX, quien lo compró y donó posteriormente al museo
neoyorquino.
Hoy
día, la iglesia de Oropesa alberga dos órganos: uno “pequeño”, de tono de 3 1/4 palmos y
otro “grande”, de tono de 9 palmos.
Será de
este último del que nos ocupemos en detalle.
Portada antigua de
la Iglesia de Oropesa (?); fotografía incluida en el libro
“Iconografía y
Mitos Indígenas en el Arte” de Teresa Gisbert.
Todo
parece indicar que en su origen el órgano de Oropesa era de registros enteros.
Su disposición sería la siguiente:
Enflautado
de 9 palmos
Octavas
I-II de 4
½ palmos
Flautas
de 4 ½ palmos
Nasarte de 3 palmos
Lleno
de III hileras
Además: Tambores y Pajarillas.
Ante la
falta de documentación referente al órgano, si intentáramos estimar la fecha
aproximada de construcción del instrumento, este hecho nos remontaría inmediatamente
a los últimos años del siglo XVI o primeros del XVII.
En la
región andina, la primera mención que se hace en los documentos referida a la
introducción de juegos partidos en bajos y tiples es en el contrato que Gabriel
Cabezas firma en 1634 para la construcción de un órgano de tono de 6 palmos
para la iglesia del pueblo de Acos por 2.500 pesos (ver documento).
“Concierto.
Graviel Cavezas con los caziques e yndios del pueblo de Acos y obligacion de
los dichos al dicho Graviel Cavezas.
En la
ciudad del Cuzco en veinte y seis dias del mes de agosto de mill e seiscientos
y treinta y quatro años ante mi el escrivano publico e testigos parecio Graviel
Cavezas maestro de hacer organos residente en esta ciudad otorgó que estaba
conbenido y concertado con los caziques e yndios del pueblo de Acos y se obliga
a favor de los susodichos de que para la yglessia del dicho pueblo de Acos le
hara un organo de tono de seis palmos encastillado de tres castillos con las
mesturas siguientes. Flautado de cara quincenas y otavas lleno partido en dos
registros gayta y atambor y paxarilla. Un asarte puesto y acavado en la forma
dicha en esta ciudad al contento y satisfacion de personas que lo entiendan
para veinte dias antes del Corpus Criste del año primero que biene de mill e
seiscientos y treinta y cinco y desde esta dicha ciudad los dichos caziques e
yndios an de tener obligacion a llevalle al dicho su pueblo de Acos a su costa
y riezgo y el dicho Graviel Cavezas a de tener obligacion de yr al dicho pueblo
a armar el dicho organo y ponelle en su lugar y perfecion de manera que lo dexe
en la dicha yglessia puesto y assentado por razon de lo qual los dichos yndios
y caziques le an de dar y pagar al dicho Graviel Cavezas dos mill y quinientos
pesos corrientes de a ocho en esta manera los trecientos y zinquenta pessos
dellos que le a dado e pagado en reales de contado adelantaos en presencia de
mi el dicho escrivano de cuia paga y entrego doy fe que si hizo en la dicha mi
presencia y en razon de qualquier herror de quenta renuncio las leyes deste
casso como en ella se contiene y mill y quatrocientos y zinquenta pesos les an
de dar y pagar acavado que aya el dicho organo antes que lo lleve desta ciudad
al dicho pueblo de Acos de manera que a de ser la dicha paga en esta ciudad. Y
los setecientos pessos restantes se los an de pagar para en fin del mes de
septiembre del año primero que biene de mill e seiscientos y treinta y cinco= Y
si para el dicho tiempo y plazo de susso referido el dicho Graviel Cavezas no
huviere acavado el dicho organo en toda perfecion y puesto como dicho es en el
dicho pueblo de Acos puedan los dichos caziques e yndios buscar persona o
personas que a su costa lo haga y por lo que les costare le pueda executar y
por los pessos rescevidos por esta escriptura en virtud della y su simple
juramento sin otra prueva ni averiguacion alguna de que desde luego los dichos
caziques quedan relevados y para el dicho efeto el dicho Graviel Cavezas les da
poder cumplido y se da por citado y requerido y lo pagara como deuda liquida
que trae aparexada execucion y con las costas de la cobranza = Y estando a lo que
dicho es presentes los dichos yndios y caziques que por ynterpretacion de
Lorenzo Fernandez de Messa ynterprete en esta ciudad y en pressencia de don
Joan de Horozco y de Berrio Billavicencio juez de naturales dixeron llamarsse
don Sevastian Ynga Curimanya segunda perssona y don Mateo Guacac Guallpa curaca
del dicho pueblo por ellos mesmos y en bos y en nombre de los demas yndios del
dicho pueblo y prinzipales del por quienes prestaron boz y causion de rato
grato juntos y de mancomun y a bos de uno y cada uno dellos de por si y por el
todo ynsolidum renunciando como renunciaron las leyes de la mancomunidad de
duobus reis debendi y el autentica....y el beneficio de la divission y renuncio
de la escusion y la epistola del divo Adriano y todas las demas leyes fueros y
derechos que deven renunciar y son a favor de lo que se obligan de mancomun
como en ella se contiene aviendo oydo y entendido esta escriptura otorgaron que
la acetavan y acetaron en su favor y de los demas yndios y prinzipales según y
como en ella se contiene y declara y cumpliendo con el tenor della se obligan
de pagar al dicho Graviel Cavezas o a quien su poder y causo hoviere... los
dichos pesos restantes...en testimonio de lo qual la otorgaron según dicho es y
lo firmaron de sus nombres en el registro a los quales yo el dicho escrivano
doy fe que conozco siendo testigos Gaspar de Tapia Palomino Alonso Diaz Davila
y Luis Maldonado presente. Don Juan de Horozco y de Berrio Villavizencio Dn
Matheo Guacauallpa Gabriel Cabezas Don Sebastian Ynga Curimanya Lorenzo de
Messa y Andueza Ante mi Luis Diez de Morales Escribano publico. Derechos seis
reales.”
Un año
antes, en 1633, Cabezas había construido por 1.300 pesos un órgano para el
pueblo de Coporaque. Este trabajo fue “garantizado” por Don Tomás de Herrera
(h. 1590-h. 1665) organista de la catedral del Cuzco. En el contrato se
especifica que el instrumento sería copia del órgano pequeño de la catedral.
Por los
papeles que se conservan, sabemos que Gabriel Cabezas (h. 1595-h. 1650) estuvo
activo en la región cuzqueña desde 1631, año en que se compromete a aderezar el
órgano del convento de Santo Domingo por 1.400 pesos y 1646, cuando realiza una
“copia” del antiguo órgano de la Capilla de Indios de la Iglesia de la Compañía
para el pueblo de Santiago por 1.000 pesos.
Este
último dato es muy significativo y más adelante volveremos sobre él.
Antonio
Cabezas (nacido hacia 1625), hijo de Gabriel, heredó de su padre la profesión
de organero y -además- una hacienda de sembrar trigo y maíz, nombrada “Coto”,
que se ubicaba en el Valle de Urubamba, Marquesado de Oropesa.
Antonio
desarrolló su actividad entre 1649, año en que construye una copia del órgano
de la iglesia de los jesuitas para el Hospital de San Bartolomé por 550 pesos y
1659, cuando hace lo propio para el pueblo de Cotahuasi por 400 pesos.
La
capilla de indios, y toda la iglesia de la Compañía, se destruyó en el
terremoto de 1650. Aquella databa del último tercio del siglo XVI y tenía
murales pintados por el maestro jesuita italiano Bernardo Bitti.
Ahora
bien, ya hemos visto la relación de los primeros marqueses de Oropesa con los
fundadores de la Orden Jesuita; no debe extrañar entonces que esta iglesia haya
pertenecido a dicha Orden hasta su expulsión en 1767.
Basándonos
en esta relación y en la frecuente costumbre de los maestros hacedores de
órganos Gabriel y Antonio Cabezas de replicar los antiguos instrumentos de la
iglesia de la Compañía del Cuzco, sumando además el hecho de que poseyeran
aquellos una hacienda en el marquesado, nos atrevemos a aventurar que bien
podría haber sido uno de ellos quien construyera el órgano que hoy se conserva
en la iglesia de Oropesa.
Es más,
creemos probable que se trate de aquel instrumento que -copiado del de la
capilla de indios de la Compañía- fuera construido por Gabriel Cabezas en 1646
para el pueblo de Santiago.
En
algunos documentos, el pueblo de Oropesa aparece mencionado como “Santiago de Oropesa”, seguramente por
la advocación del Altar Mayor de la iglesia del pueblo a dicho santo.
Si esto
fuera así, podría significar que el órgano de la capilla de indios de la
Compañía databa de fines del siglo XVI y contaba con registros enteros
entonados sobre un Flautado de 9 palmos.
Esto
podría explicar -además- el bajo costo del instrumento, que como vimos era de
1.000 pesos, si lo comparamos con los demás órganos obrados por Gabriel
Cabezas.
Sobre
este tema en particular, se podrá observar una marcada diferencia de precio
respecto al órgano de 1634 para el pueblo de Acos, que si bien era de tono de 6
palmos, contaba con un registro de lengua -la Gaita- e incorporaba la “novedad”
de tener al menos uno de sus juegos -el Lleno- partido en bajos y altos.
Es de
notar que la primera referencia documental sobre órganos de registros partidos
enviados a América es la que se hace en el concierto que en 1598 firman el
organero Enrique Franco y Fray Antonio de Tineo "de la Orden de Señor San Francisco y procurador general de la
provincia del Nombre de Jesús de Guatimala" para la construcción de un
órgano de nueve palmos y otros dos "del
tono del de Nuestra Señora de la Antigua de la santa iglesia de Sevilla, el uno
con trompetas y el otro sin ellas".
Al año siguiente, 1599, el mismo organero conviene con el
escultor Juan de Oviedo la construcción de otro instrumento semejante para
Martín Sánchez de Solís "vecino de
la ciudad de los Reyes de la provincia del Pirú". A estos seguirá el
órgano que en 1621 debe entregar "encaxonado
y los caxones breados, todo ello a contento de fray Miguel Guerra, religioso de
la Orden de San Francisco, procurador de la Orden de los reinos de Pirú",
con destino a la "iglesia del
monasterio de San Francisco de la ciudad de Panamá del reino de tierra firme de
las Indias".
Este instrumento, que fue construido “conforme a la memoria que se trajo de Panamá”, se escritura sin
mención alguna a la partición de registros. Según el contrato, este
órgano llevaría un flautado de 12
palmos y medio, octavas I-II, flautas 4', flautas 2 2/3' "que es
el nasarte que en la memoria se pide", quincenas II-III y docenas II-III, "que estos dos registros de quinsenas
y dosenas son el lleno que piden en su memoria", pajarillo y temblante. En este documento figura como fiador de
Enrique Franco su hijo Simón Franco de Porras "corredor de lonxa", así como Agustín Franco "organista de la santa iglesia de esta
ciudad" de Sevilla.
Llama poderosamente nuestra atención el hecho de que la
disposición de este último instrumento mencionado resulta idéntica a la del
órgano de Oropesa en su composición original. Es más, parece ser que Enrique Franco
había construido anteriormente -hacia 1590- un instrumento de características
similares para la Catedral de Sevilla, cuya composición se detalla más tarde en
1709:
Flautado mayor de la cara de 13 palmos (C1 a A1 tapados)
Octava abierta
(doble desde c#3)
Tapadillo (con
espiguetas desde c#3)
Docena II-III hileras (c1=12,19;c#3=12,19,26)
Quincena II-III hileras (c1=15,22;c#3=15,22,29)
Trompetas
Todos los registros de este órgano eran partidos. Tenía
además tres fuelles "de a seis palmos
y medio cada uno, y de ancho dos tercios cada uno". "El secreto, registros, reduccion y
baretas de este organo son de borne y cedro, todo mui bien trabaxado, y esta oi
todo mui sano". "El tono en
que esta este organo, es el natural de capilla, el mesmo en que estan los
organos del choro de la Sta. Yglesia, y el realexo de Nuestra Señora de la
Antigua". Las notas C1 a A1 del registro Octava abierta sonaban
permanentemente "aunque este cerrado este 2do.
registro" como refuerzo de los baxos tapados del Flautado principal y
las Trompetas "no son Reales porque
no tienen la medida que se requiere para serlo, pero la mayor tendra de largo
como nueve palmos y son de ojadelata con las vocas de estaño algo tapadas para
que con esto supla en algo, lo que les falta de largo. Son de buena calidad y
responden con prontitud; las medias cañas (o cucharas) y las lenguas estan
hechas con mucho arte".
Como vemos, el órgano de Oropesa -en su estado primitivo-
tenía mucho en común con los instrumentos obrados por Enrique Franco: el que éste
hizo para la Catedral de Sevilla hacia 1590 y el que realizó en 1621 según la
memoria que se envió desde Panamá tenían similar composición a la del
instrumento que hoy nos ocupa; en el concierto de 1598 se menciona que uno de
los órganos llevaría entonación de 9 palmos y como si todo esto fuera poco, al
año siguiente (1599) envía un instrumento de idénticas características a Lima,
Perú.
En fin,
no es nuestra intención agotar al benévolo lector con suposiciones vagas.
Confiamos en que en el futuro, una exhaustiva búsqueda en los archivos -o un
hallazgo casual- dará con los documentos que corroboren o refuten lo que hasta
aquí hemos insinuado.
En
algún momento, con posterioridad a su construcción, el órgano de Oropesa sufrió
una modificación: la partición del registro de Lleno en bajos y tiples y el
aumento de un juego de Trompetas en tono de 9 palmos, también partido.
Sin duda, esta alteración
-realizada, según creemos, en los años inmediatamente posteriores a la
terminación del instrumento- responde a la nueva “moda” imperante por entonces
de tañer partido.
Mucho ha debido de tener que ver
en esta nueva práctica la divulgación en estas tierras de la monumental Facultad Organica de Francisco Correa de
Arauxo (h. 1584-h. 1654).
En 1645,
el arte del tiento de medio registro se hallaba tan arraigado en Cuzco, que el
mercader Juan de Vega Buerres contrata al maestro Juan Candidato para que
enseñe a su hija Francisca de modo “que
sepa oficiar una misa así de canto llano como de órgano. Que sepa oficiar unas
vísperas y bertear (versear?) con el coro = que sepa un tiento de mano asentada
= otro de rompido = dos motetes entre ellos la Susana = un tiento de dos tiples
= Un medio registro = otro de un tiple = otro baxo = que sepa cantar canto de organo
de manera que sepa tañer a cuatro boces de concierto dandole un maestro
qualquier paso sobre qualquier tono de los ocho …”.
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